Z pewnością nie jestem dzisiaj taki sam, jak 25 lat temu, a jednocześnie jestem tą samą osobą. Fotografia nadal jest moją pasją i sensem twórczego życia, a to znaczy, że cel jest wciąż przede mną.
Agnieszka Plech: Niełatwo nawiązać do tegorocznego hasła OFF, które brzmi „Etapy”, w rozmowie z kimś, kto osiągnął szczyt i został nagrodzony na World Press Photo właściwie na początku artystycznej drogi. Czy jest iluzją wrażenie, że istnieje magiczny sposób, by stać się mistrzem bez długich lat prób i błędów w twórczym rozwoju?
Tomasz Gudzowaty: Słowo „mistrz” ma wiele znaczeń. Jeśli mówimy o zwycięzcy konkursu, o kimś najlepszym w danym momencie według pewnych kryteriów współzawodnictwa, to nie ma tu żadnego paradoksu. Nagród World Press Photo nie przyznaje się za dorobek życia, lecz za zdjęcia wykonane w ciągu minionych dwunastu miesięcy. Poza tym konkursy z zasady są dla młodych, dając im szansę zaistnienia w świadomości większego grona odbiorców, chociaż w WPP często spotyka się „długodystansowców” z pierwszej ligi, jak James Nachtwey, dwukrotny zdobywca nagrody za Zdjęcie Roku i prawie dwóch tuzinów nagród w kategoriach tematycznych. Oczywiście tamten sukces oraz inne nagrody i wyróżnienia, których przez ćwierć wieku uzbierała się co najmniej setka, były i są ogromnie ważne, ale daleki byłbym od stwierdzenia, że wyznaczają kierunek artystycznej drogi, mimo że w jakimś sensie dokumentują jej przebieg. W innym, podstawowym znaczeniu „mistrz” to nauczyciel – ktoś rzeczywiście mający za sobą długie lata prób i błędów w twórczym rozwoju i obdarzony wynikającym z tego autorytetem. Jeśli o mnie chodzi, to można powiedzieć, że dopiero aspiruję do roli mistrza w tym rozumieniu – od roku jestem wykładowcą Uniwersytetu Śląskiego – Szkoły Filmowej im. Krzysztofa Kieślowskiego w Katowicach – i to jest chyba właściwa kolej rzeczy.
A.P.: Czy z perspektywy czasu jest Pan w stanie dostrzec na swojej zawodowej ścieżce tzw. „kamienie milowe” – punkty zwrotne?
T.G.: Myślę, że z nagród na miano kamienia milowego zasługuje tamta pierwsza nagroda World Press Photo w roku 1999 jako osiągnięcie, które wyznaczyło horyzont ambicji i dążeń, ale – tylko tyle. Nie zdeterminowała ona moich zainteresowań, techniki ani stylu. Wkrótce potem zwróciłem się ku tematyce sportowej i przez ponad dekadę pracowałem nad rozpisanym na rozdziały projektem opisu kondycji ludzkiej poprzez pryzmat sportowego wysiłku. W zakresie formy, za punkt zwrotny uznałbym przejście z ”szybkostrzelnej” fotografii małoobrazkowej na wielki format. Jest to z gruntu odmienny rodzaj fotografii, wykluczający „szczęśliwy traf” i wymagający aranżacji planu na podobieństwo planu filmowego, chociaż bohaterowie moich zdjęć są prawdziwi, podobnie jak miejsca i okoliczności, w których ich fotografuję. Innym punktem zwrotnym było rozpoczęcie współpracy z Gerhardem Steidlem i praca nad książką fotograficzną jako autonomicznym dziełem sztuki, a nie tylko zwyczajnym albumem zdjęć.
A.P.: Co było impulsem do skoncentrowania się na sporcie – należy dodać – na tak nietuzinkowych dyscyplinach sportowych jakie wybrał Pan do swoich projektów? To chyba nie tylko wyraz fascynacji ich stroną wizualną
T.G.: Strona wizualna nie była bez znaczenia, jednak najważniejszym motywem było dostrzeżenie w sporcie „momentu metafizycznego”. To nie ja wymyśliłem użycie w tym kontekście słowa metafizyka – zrobił to prof. Wojciech Lipoński, historyk sztuki i antropolog sportu, w eseju poświęconym mojej twórczości. Chętnie się jednak z tym zgodzę. Sporty peryferyjne uprawiane są z innych powodów niż komercja, jaka zawładnęła sportem masowym, i to wydaje mi się w nich najbardziej fascynujące.
A.P.: Prezentowany na Opolskim Festiwalu Fotografii cykl Skaters wywołuje niesamowite wrażenie. Wydaje się również, że ich metafizyczny walor pojawia się jako efekt oddziaływania samego formatu fotografii. Czy koncepcja ich monumentalnej prezentacji pojawiła się w trakcie pracy nad cyklem czy po dokonaniu wyboru prac do druku?
T.G.: Cykl „Skaters” realizowałem w roku 2012, pięć lat po tym, kiedy zamieniłem małoobrazkową lustrzankę na wielkoformatowy aparat Linhof Master Technika. Jednym, choć niekoniecznie najważniejszym z motywów tamtej decyzji była możliwość uzyskiwania znacznie większych powiększeń. Ziarnistość obrazu fotograficznego, o ile nie jest zamierzonym efektem, a jedynie efektem ubocznym przekroczenia rozsądnego rozmiaru odbitki, wprowadza dodatkowy filtr pomiędzy odbiorcą a samym obrazem. Zatrzymuje wzrok na powierzchni i nie pozwala mu zanurzyć się w przestrzeń kadru, jakby oglądało się świat przez siatkę. Wielki format pozwala przekroczyć to ograniczenie.
A.P.: Książka fotograficzna „Beyond the body” to w pewnym sensie efekt spotkania z Nan Goldin. Dlaczego spojrzenie innej artystki wizualnej na Pana twórczość stało się na tyle ważne, by powierzyć jej wybór zdjęć do książki, która może stanowić ukoronowanie wieloletniego fotograficznego projektu „Sports features”? Co jest dla Pana największą wartością tej współpracy?
T.G.: Współpraca z Nan była niezwykłym doświadczeniem. Zaprosiła mnie do swojego projektu kuratorskiego – wystawy zbiorowej Ça me touche (To mnie porusza) – wraz z kilkoma innymi fotografami, z którymi trudno byłoby mi znaleźć inny wspólny punkt poza tym, że z jakiegoś powodu zwróciliśmy na siebie uwagę jednej z najwybitniejszych współczesnych artystek. Kilkanaście zdjęć sportowych z różnych cykli zaaranżowała w taki sposób, że złożyły się na zupełnie nową opowieść. W ślad za tym poszła propozycja książki, traktującej moje fotografie w sposób niedokumentalny. W końcowym etapie pracowaliśmy o kilkanaście godzin dziennie w jej paryskim mieszkaniu, w którym poprzesuwano meble, żeby zrobić na podłodze miejsce na tysiące wydruków. „Beyond the Body” jest już dawno za mną jako projekt artystyczny i wydawniczy, ale w swoim czasie ta książka otworzyła mi oczy na możliwości innego potraktowania materiałów zgromadzonych w moich własnych archiwach.
A.P.: Pana projekty, wystawy, publikacje mogą olśniewać stroną wizualną, perfekcją techniczną i splendorem międzynarodowych nagród. Wprawiają jednak czasem odbiorców w konsternację, gdy rozpozna się obrazy z jednych projektów skonfigurowane w odmiennych układach opatrzonych innymi tytułami, czemu służy ten zabieg?
T.G.: Rekombinacja i reinterpretacja – myślę, że tak pracuje pamięć indywidualna i świadomość zbiorowa, a także sztuka, która jest wyrazem obu. Mówiliśmy o Nan Golding, która dostrzegła w moich zdjęciach motyw wzlatywania, odrywania się od ziemi, na co sam wcześniej nie zwróciłem uwagi – przynajmniej świadomie, bo oczywiście niezależnie od interpretacji są to wciąż moje zdjęcia.
A.P.: Skąd pomysł na książkę „Proof”? To publikacja inna od pozostałych z Pana portfolio. Z jakim Pana artystycznym poszukiwaniem jest związana, jakiej potrzeby jest ona wyrazem?
T.G.: „Proof” to z jednej próba spojrzenia na fotografię od strony procesu, a z drugiej – uświadomienie sobie ulotności i plastyczności fotograficznej pamięci. Materiałem są odbitki natychmiastowe, służące do szybkiej oceny ujęcia na planie zanim dostępny będzie wywołany negatyw. Normalnie lądują one na zawsze w archiwum lub nawet są wyrzucane. Podlegają dość szybkiej degradacji, ponieważ nikt nie zawraca sobie głowy ich utrwalaniem. Wydobyte z tego archiwum po jakimś czasie uwidaczniają niszczące działanie czasu, ale zarazem zyskują walor estetyczny bardzo różny od końcowej odbitki i wart eksploracji.
A.P.: Osoby interesujące się fotografią, poszukujące wiedzy na temat jej interpretacji zderzają się czasem z dość radykalnymi twierdzeniami o tym, że „fotografia broni się sama”. Tymczasem Pan pozwala zaistnieć w swoich obrazach sensom mniej dosłownym, zdolnym poruszyć być może tylko bardziej wyrafinowanych odbiorców. Czy nie jest to jednak rodzaj zagrożenia dla zasięgu oddziaływania Pana twórczości?
T.G.: Broni się, ale – przed czym? Fotografia zderza się z oczekiwaniami odbiorców, ich wiedzą o świecie i estetyczną wrażliwością oraz znajomością konwencji. Im więcej taki odbiorca wnosi , tym więcej jestem mu w stanie przekazać. Zależy mi oczywiście na dotarciu do jak najszerszej publiczności i nie epatuję hermetycznością. Wprost przeciwnie – uważam, że moja fotografia jest dość czytelna i dostępna, ale zasięg to zmartwienie marketingowców i influencerów. Do żadnej z tych kategorii nie należę.
A.P.: Zainteresowanie duchowością zawsze było wyczuwalne w Pana projektach o tematyce sportowej, społecznej. Czy na obecnym etapie rozwoju artystycznego symbolika staje się aspektem jeszcze ważniejszym, dominującym?
T.G.: Każdy język operuje symbolami i każda wypowiedź ma symboliczny charakter. To samo dotyczy fotografii. O ile jest sztuką, nie może być czystą referencją, ale właśnie znaczącą wypowiedzią, operującą językiem wizualnych symboli. Powiedziałbym, że ten aspekt zawsze był czymś najważniejszym, a więc stałym w mojej twórczości. Rozwój to zmiana, ale pewna stałość pozwala uniknąć chaosu.
A.P.: Czy dostrzega Pan różnice w wyznaczaniu sobie artystycznych celów kiedyś i obecnie?
T.G.: Z pewnością nie jestem dzisiaj taki sam, jak 25 lat temu, a jednocześnie jestem tą samą osobą. Fotografia nadal jest moją pasją i sensem twórczego życia, a to znaczy, że cel jest wciąż przede mną. Zmienia się perspektywa – to jasne i oczywiste, ale nie motywy. Najtrudniej interpretować siebie samego. Wracając do początku naszej rozmowy i słowa „mistrz” – pozostawię to zadanie uczniom. Jeśli się ich dochowam.